miércoles, 23 de junio de 2010

LA ALBOREÁ


El cante de las bodas gitanas



Al igual que la saeta, este estilo flamenco, es incluído entre los cantes primitivos por algunas antologías. Dado que el género procede, al parecer, de las canciones que los gitanos suelen cantar en sus bodas y que están relacionadas con la pública proclamación de la virginidad y pureza de la novia y otros ancestrales aspectos del folclore gitano, las incluímos en este apartado; pero dejando constancia clara de su antigüedad.




En un verde prado

tendí mi pañuelo,

salieron tres rosas

como tres luceros
.

""En la cultura gitana tradicional la pureza de una novia es un valor tan codiciado como la vida misma, y este verso de alboreá simboliza el ritual de la prueba de la pureza. Cuando se exhibe el pañuelo manchado de sangre demostrando la legitimidad del matrimonio, es el momento de la alboreá, un cante tan místico como la costumbre a la que acompaña""

(De "Ritmo del Mes: La Alboreá", artículo publicado por "Flamenco Information Service Library" de New York en junio de 1.968)



Alboreá, arbolá, albolá (como suele denominarse según sitios) son degeneraciones lingüísticas del vocablo castellano alborada, amanecer.


La alboreá está impregnada de leyenda y oscurantismo debido al tabú que siempre rodeó a estos cantes de boda gitanos y a la creencia de que interpretarlos fuera del estricto ámbito familiar y nupcial acarrearía toda suerte de desgracias, calamidades y desastres. Así lo expresó Antonio Mairena en varias ocasiones:

""... en las raíces del árbol genealógico del cante gitano está la alboreá, cante que un buen gitano no debe cantar fuera del marco que le es propio ni fuera del estricto ambiente familiar...""


Así se explica que cuando Rafael Romero tuvo la osadía de grabar, en 1.954, una alboreá para la Antología del Cante de Hispavox, que dirigió el guitarrista Pedro del Valle, Perico el del Lunar, le llovieran un sin fin de críticas, reproches e incluso amenazas por parte de sus hermanos de etnia.



Pero ni Rafael Romero fue el primero que sacó la alboreá del ámbito familiar, ni la prueba de virginidad fue siempre exclusiva del pueblo gitano. Según Manuel Barrios fue una costumbre castellana, derogada y prohibida por los Austrias, y que la propia Isabel La Católica hubo de someterse a ella.

En 1.925 se representó un sainete de
José María Granada, con el nombre de "El Niño de Oro", en el que se describen con todo lujo de detalles los ritos de la boda gitana, la desfloración de la novia, la prueba de su virginidad y se cantan las canciones alusivas a la cuestión.

A finales de los años veinte, el Grupo Gitano de la Coja del Sacromonte grabó un cante llamado "La boda" que, aunque anunciado como zambra, era lo que hoy conocemos como alboreá.

Ambos datos están recogidos por
José Manuel Gamboa en "Perico el del Lunar. Un flamenco de Antología". Como el propio autor dice:

""
La alboreá era un secreto a voces""


Pero, leyendas aparte, la alboreá se cultiva en casi todos los rincones de la geografía andaluza destacando las del Sacromonte de Granada que tienen un diseño melódico silábico, que se bailan junto a la cachucha y la mosca y que simbolizan los tres álgidos momentos de la boda gitana.


Primera alboreá grabada por cámaras, en el Sacromonte granadino, en el principio de la década de los sesenta
video


En el resto de Andalucía se cantan alboreás más melismáticas que las granadinas y a ritmo de bulería por soleá romanceada. En ciertos ambientes gitanos de Extremadura, durante la prueba pública de la virginidad de la novia, se canta El Yeli, estribillo que festeja el triunfal momento.


Alboreá de Jerez interpretada por Agujetas El Viejo y acompañado a la guitarra por Félix de Utrera.




Subí a la novia p'arriba
que se despida
de su familia



Mientras se canta la alboreá, los novios son llevados a hombros, los asitentes le lanzan peladillas, (almendras blancas recubiertas de dulce), pétalos de flores, papelillos y, algunos de los familiares, se rasgan las camisas como prueba de su exultante felicidad y emoción.

Las letras de sus coplas admiten una métrica muy variada aunque generalmente están formadas por estrofas de cuatro versos de seis o siete silabas y un estribillo de tres versos de arte menor.


Enlaces
Boda gitana y "El Yeli"

lunes, 21 de junio de 2010

CANTES AFLAMENCADOS DEL FOLCLORE GITANO-ANDALUZ






Fuera del árbol del cante flamenco, ya que no tienen una procedencia clara de ninguna de las cuatro ramas de cantes básicos, están aquellos estilos que surgieron del aflamencamiento de algunas músicas folclóricas andaluzas.



Boda gitana (Favila)


Existieron antes que el cante flamenco y bien por salir del ámbito estrictamente familiar y privado, como fue el caso de la alboreá, o por haber tomado forma flamenca debido a interpretaciones personales, como fue el caso de los campanilleros, entraron a formar parte del conjunto de palos o estilos flamencos.







Además de los citados, nos referimos a la saeta, a la nana, a las sevillanas y a los villancicos
.





La saeta fue incluída en los cantes primitivos y puede consultarse el enlace.

Enlace:
La saeta

miércoles, 9 de junio de 2010

LA COLOMBIANA


Creación de Pepe Marchena



Hoy en día nadie lo discute. Las aportaciones de José Blas Vega, Sabicas y sobre todo de Antonio Hita Hidalgo al respecto son ya irrefutables. Por otro lado, y cada vez con más fuerza, se reivindica la figura de José Tejada Martín tan vituperada por algunos artistas y críticos con extraños intereses, del pasado siglo.


La breve historia de este estilo se resume un unas pocas líneas:
  • En 1.931, Pepe Marchena e Hilario Montes componen una canción aflamencada, con aires de rumba y con el título de "Mi colombiana".


  • Con la posterior aportación de Ramón Montoya, en 1.932, se graba "El pájaro carpintero", "Me gusta estar en la sierra", y tal vez alguna más, catalogadas ya como colombianas.

PEPE MARCHANA Y EL NIÑO DE LA FLOR.

Guiatarra: RAMON MONTOYA.


  • En 1.933, y con las nuevas aportaciones de los músicos Fernando Vilches y Bregel se graba "Quisiera cariño mío", colombiana que sería bailada por Carmen Amaya. Bregel hace los arreglos para orquestar la pieza.

  • En estas primeras grabaciones solía colaborar el Niño de la Flor que hacía una segunda voz en determinados momentos de la canción.

El éxito del nuevo estilo se corrobora con las grabaciones posteriores de los artistas más renombrados de los años treinta: la Niña de los Peines, la Niña de la Puebla, el Carbonerillo, el Niño de la Huerta, José Palanca, Luquitas de Marchena, Angelillo, Juanito Valderrama y Manuel Vallejo que le dio un aire festero al cantarla por bulerías.


JUANITO VALDERRAMA. "Quisiera cariño mío". Colombiana.

Guitarra: Pepe Martínez.


Marchena era un gran intérprete de guajiras y milongas que eran los cantes de moda de la época. Al componer "Mi colombiana" se debió inspirar en estos cantes, en sus ritmos y sus melodias y le salió un estilo parecido. Por eso se incluye entre los Cantes de Ida y Vuelta a pesar de que nunca existiera una canción inspiradora en Colombia.


En los años cincuenta decae su interpretación hasta que es recuperada por cantaores como Luís de Córdoba, Antonio de Patrocinio y sobre todo Ana Reverté que graba, con bastante éxito y aceptación del público, varios discos de colombianas por las décadas de los ochenta y noventa.


Durante la IV Bienal de Arte Flamenco de Sevilla (1.988) se celebró un festival dedicado a los Cantes de Ida y Vuelta. A él pertenece este fragmento en el que Ana Reverté nos canta una de sus personales colombianas
video



Enlaces:
Ana Reverte. Vídeos de colombianas


martes, 1 de junio de 2010

LA VIDALITA





En el Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco de José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz podemos leer:

VIDALITA. f. (Del amr. vidala, híbrido de vida y del sufijo quechua -la, con la significación de ¡oh vida, vidita!). Cante aflamencado procedente del folclore argentino, fundamentalmente de canciones camperas, con copla de cuatro versos octosílabos)





La vidalita flamenca es uno de los cantes de Ida y Vuelta menos conocidos y menos grabados. Tal vez se deba a sus semejanzas con la milonga con la que suele confundirse con frecuencia.


Además no se configura como un estilo con una melodía única y uniforme con las variaciones propias de la personalidad de sus interprétes. Entre las grabaciones que conozco, todas ellas del primer tercio del siglo XX (José Palanca, Juanito Rueda, Manuel Vallejo, Niño de la Huerta, Pepe El Molinero, Juan de la Loma, ...) hay muy pocas semejanzas melódicas y lo que sí tienen en común es el acompañamiento guitarrístico de los cantes indianos (milonga, tangos, zambra, etc.) y el carácter triste de su música y letras.


Como todos los cantes hispanoamericanos, tuvo gran aceptación a finales del siglo XIX y principios del XX. José Blas Vega señala a Manuel Escacena como el intérprete que la popularizó, sin olvidarnos de Manuel Vallejo y Pepe Marchena.


"El pensante", vidalita de Manuel Vallejo, acompañado a la guitarra por Miguel Borrull. Esta vidalita ""...refleja el sabor auténtico y está más cerca del tango argentino que de las versiones flamencas"" (Libreto del disco)

video



Tras una treintena de años en el olvido y en desuso, vuelve a adquirir popularidad tras las grabaciones efectuadas por Luís de Córdoba y más recientemente por Mayte Martín, Estrella Morente y Diego El Cigala. La malagueña Antonia Contreras también es una destacada intérprete de la vidalita.


La versión de Estrella Morente con Juan Habichuela el día de su presentación en público.





Exceptuando a Antonia Contreras, que sigue la línea de Manuel Vallejo, el resto no hace otra cosa que arreglar, adaptar y aflamencar canciones del folclore hispanoamericano con la colaboración de grandes maestros de la guitarra que le dan el aire, el ritmo y el son de los cantes de Ida y Vuelta. La repetición de las palabras vidalita o vidalitá, como lo hacían las originarias del folclore argentino, hacen el resto.


Enlaces:
Manuel Vallejo
Antonia Contreras. Vidalita (vídeo)
Mayte Martín. Vidalita. Vídeo