martes, 29 de septiembre de 2009

BULERÍAS - IV - Cádiz y provincia de Sevilla

Las bulerías - 4



Ya hemos visto como el origen de la bulería está en Jerez. De allí pasa a Cádiz y los cantaores y cantaoras de la Bahía le dan un aire diferente al jerezano. En Cádiz, en expresión de Blas Vega, la bulería se acantiña, los tercios se recortan y se aligera el compás. La gracia chispeante de los gaditanos se transmite al espíritu y a la estética musical de la bulería.


Veámoslo en esta tanda de bulerías gaditanas, interpretadas por Rancapino con la guitarra de Paco Cepero, en la que incluye piezas de la Perla de Cádiz ("La luna dio en mi ventana..." y "Páseme usted el estrecho...") y de Manolito de María ("Coja usted la sillita...")

XXX. Rancapino. Bulerías de Cádiz.

XXX.


Grandes intérpretes gaditanos de bulerías fueron Aurelio Sellés, La Perla de Cádiz, El Flecha, Manolo Vargas y Camarón. En la actualidad Mariana Cornejo, el ya mencionado Rancapino y Chano Lobato recientemente fallecido.


El siguiente vídeo es una obra maestra de bulerías gaditanas. La Perla, Paco Cepero, Curro la Gamba, marido de la Perla, y Pepin Cabrales, cada uno en su faceta aportan lo necesario para lograr una obra de arte.




La otra zona geográfica en que las bulerías adquieren una identidad propia es en la provincia de Sevilla (Triana, Utrera y Lebrija). Si en Cádiz se aligeraba el compás, aquí se ralentiza, se hace más pausado, se remarcan más los acentos y, como sucede con otros cantes, las bulerías adquieren un sello propio en cada uno de estos sitios.

Bernarda de Utrera, con el preciso y personal toque de Diego del Gastor, y rodeada de su gente, nos interpreta una tanda de bulerías de la zona sevillana.






Alguien ha dicho que el cante por bulerías es cosa de gitanos. No voy yo a negarlo; pero ha habido magníficos intérpretes de bulerías no gitanos que contradicen esa opinión. Manuel Vallejo, Naranjito de Triana, Calixto Sánchez, Miguel Poveda, Mayte Martín por citar solo unos cuantos. A este repecto me quedo con una muy sensata frase de José Merce
:

""Yo no digo que los gitanos cantemos mejor ni peor que los payos; pero sí digo que tiramos el pellizco en otro lao""


De intérpretes no gitanos nos quedamos con la citada en último lugar y proponemos esta muestra de bulerías jóvenes, frescas, con un aire nuevo y renovado, plenas de compás y ritmo sobre una adaptación de la copla de Rafael de León y el maestro Solano. Está acompañada por las guitarras de Juan Ramón Caro y José Luís Montón, el violín de Olvido Lanza y Tino Di Geraldo a la percusión.

XXX: Mayte Martín. Bulerías.

XXX.

Enlaces:
Rancapino
Juan Luís Polo
La Perla de Cádiz
Bernarda de Utrera
Mayte Martín
Diego del Gastor
Paco Cepero



lunes, 28 de septiembre de 2009

BULERÍAS - III - Jerez de la Frontera

Las bulerías - 3




Según la tradición oral y gitana, que se remonta a 1.870, la bulería nace en Jerez. El cantaor jerezano Loco Mateo solía rematar su cante por soleá con una especie de juguetillo, cola o estribillo en el que aligeraba el compás.



El Gloria, su hermana La Pompi y Juanito Mojama, entre otros cantaron esa "soleá aligerada", separada del baile y para ser escuchada. Los gitanos del Barrio de Santiago de Jerez adoptaron ese cante bullicioso y alegre para sus fiestas familiares; después pasaría a San Miguel y a la Plazuela.



El 5 de Septiembre pasado, se celebró la
XLII Edición de la Fiesta de la Bulería que estuvo dedicada al guitarrista jerezano Manuel Fernández Molina, más conocido como Parrilla de Jerez, recientemente fallecido.

La Niña de los Peines, Manuel Vallejo, Antonio El Chaqueta, Manolo Caracol y un largo etcétera engrandecieron y dieron carta de identidad a la bulería.

Sin embargo, según Manuel Ríos Ruiz, la primera grabación de este estilo se debe al trianero Pepe de la Matrona que la registró con el título de "Bulerías Jerezanas" a principios del pasado siglo XX. La copia que presentamos está sacada de una recopilación que publicó El Correo de Andalucía con el título "Antología de Grandes Clásicos del Cante Flamenco" y sí no fue la primera grabación de bulerías debió ser muy próxima.

XXX. Pepe de la Matrona. Bulerías.

XXX.

De la película Flamenco de Carlos Saura podemos ver una fiesta por bulerías con cantes, artistas y palmeros de Jerez

Flamenco (Carlos Saura) - Bulería


Abre la fiesta La Paquera, con su grito inimitable, y además cantan por este orden: Fernando de la Morena, Manuel Moneo "el Barullo", Juan Moneo "El Torta" y de nuevo Fernando de la Morena.
El baile lo abre Diego de la Margara y lo continúan Sebastiana Romero, Manuela Nuñez y José Vargas "El Mono".
Con las guitarras de Moraito Chico y Antonio Jero y un inmejorable plantel de palmeros jerezanos.


En Jerez hay otra forma de cantar las bulerías: a palo seco. Sin guitarra y con el rimo marcado por las palmas o a golpes con los nudillos sobre la mesa de un imaginario tabanco jerezano. No es lo mismo bulerías a palo seco que bulerías al golpe. Estas últimas son las llamadas bulerías por soleá, soleá por bulerías o bulerías pa' escuchar. De ellas ya hemos hablado en la soleá (3).

Tomasa la Macanita, con un inestimable toque de voz de Moraito Chico con palmas y jaleos de Bo, Chicharito y Gregorio, nos ofrece esta genial pieza.

XXX. La Macanita. "De Belón"

XXX.




Y si de obras geniales hablamos no podemos olvidar uno de los discos más grandes que se han hecho del cante flamenco. Me refiero a "Canta Jerez", un LP de vinilo editado por Hispavox y que mereció el Premio Nacional del Disco Flamenco de 1.968. Fue reeditado y remasterizado en 2.001 por Emi.

""... donde se perciben ecos y tercios de Paco la Luz,, El Loco Mateo, El Marrurro, y, sobre todo de Manuel Torre, cuyos recuerdos se configuran en las voces de Manolo Soto El Sordera, Romerito, Terremoto, El Sernita, Diamante Negro y El Borrico, los actuales maestros del cante de Jerez, a los que reunimos en un ambiente y clima propicio, en una juerga auténticamente natural, donde el cante fue surgiendo por su ley anímica, igual que en los viejos tiempos, alcanzando instantes de inenarrable emotividad hasta desembocar en una verdadera fiesta jerezana, donde se condensan magistralmente la gracia y la medida, el "angel" y la precisión, sin ápice de tópico, panderetismo ni chabacanería, sino con toda la pureza originaria y original.""

Así escribe José Blas Vega en el reverso de la carátula del Lp original. La cita es un poco larga pero creo que no le sobra ni una letra. De dicho disco podemos escuchar la pista 5 de la Cara B: Fiesta en el Barrio de Santiago.

XXX. Fiesta en el Barrio de Santiago

XXX.

El orden de intervención es el siguiente:
Terremoto: (Tus penas con mis penas...)
Romerito: (Pajarito jilguero...)
Tío Borrico: (Es tu mare judía...)
Diamante Negro: (Dame paciencia...)
El Sordera: (Mi amante es pajarero...)
El Sernita: (Esta noche me mudo...)

El ritmo y compás lo llevan entre todos con palmas y jaleos; mientras que el toque de guitarra corre a cargo de Paco Cepero y Paco de Antequera.

Enlaces:
Pepe de la Matrona
Tomasa La Macanita
Moraito Chico
Canta Jerez

domingo, 27 de septiembre de 2009

BULERÍAS - II

Las bulerías (2)




Sobre la etimología de la palabra bulería hay opiniones para todos los gustos:
  • De burla: burlería
  • De bulla: bullería
  • De bolero: bolería
  • De fulero o engañador: fulería
  • ...
Casi todas, como se ve, hacen referencia a chufla, broma, engaño, ... Y así las letras de sus coplas (generalmente de tres o cuatro versos de arte menor como en la soleá) suelen ser pícaras:

Tengo un novio relojero
que cada vez que viene a verme
se le para el minutero

De rabiosa actualidad:

Mira que flamenco es:
deja a la mujer en la cama
y se mete en internet


De celos:

La noche del aguacero
dime donde te metiste

que no te mojaste el pelo




Veamos como Calixto Sánchez, acompañado por Manolo Franco y Domi de Morón, nos cuenta, por bulerías, las cosas que le pasan a Manolita, según letra y música del propio Calixto:

XXX. Bulerías

XXX




Otra característica de la bulería es la flexibilidad que tiene para admitir cualquier letra o género musical. Fueron especialistas en "meter por bulerías" hasta el mísmisimo miserere Bernarda de Utrera, Manolo Caracol, Dolores de Córdoba, Bambino, ...

Del último, por ejemplo, tenemos, por bulerías, la célebre canción española de León y Solano "Tengo miedo"

XXX. Bambino. Canción por bulerías

XXX.


Enlaces
Antonio Valentin
Calixto Sánchez
Bambino

sábado, 26 de septiembre de 2009

BULERÍAS


La bulería
- 1



Es uno de los estilos más nuevos y modernos del flamenco que ha gozado siempre de gran aceptación tanto por parte de los artistas como del público en general. Es el cante festero por excelencia, exultante y bullicioso:


""Un palo maravilloso con el que se hacen diabluras en el cante, en el toque y en el baile. Es el ritmo y el tiempo de hoy (...) Paco de Lucia y Camarón han sido los más grandes por ese palo. La gente de Jerez, en el sentido más de pueblo, ha hecho genialidades..."" (Enrique Morente en su diccionario de "La Voz de los Flamencos" de Miguel Mora)



""La bulería es la gracia, gracia de marisma y trigal, gracia ardiente del Sur, hecha copla y hecha ritmo. Porque la bulería canta y baila con la voz y el compás más garboso y evocador de la antigua Andalucía gitana"" (Tomás Andrade de Silva)





Es, aunque no lo parezca, uno de los cantes más difíciles en su interpretación por estar sujeto a un rígido compás y a un ritmo rápido y trepidante que suele marcarse con las palmas y la guitarra. Requiere una gran destreza y sentido rítmico tanto en el cante como en el toque y sobre todo en el baile.












XXX. Camarón y Paco de Lucía. Bulerías

XXX



Enlaces:
Marvin Steel
Antonio Povedano
Camarón
Paco de Lucía

miércoles, 23 de septiembre de 2009

SOLEARES Y DERIVADOS - IX - La bambera

La bambera



Como en tantos otros casos dentro del cante flamenco, la bambera, surge tras el aflamencamiento de canciones populares; en este caso de las coplas y cantos del columpio dentro del folclore andaluz.


""En Andaluzia es Juego común de las moças, y la que se columpia está tañendo un pandero y cantando""

Así lo atestigua Covarrubias en su obra "Tesoros de la Lengua"



Dichas canciones solían cantarse al ritmo del bamboleo del columpio, también llamado mecedera, vampa o bamba. En ellas, los enamorados, solían decir sus quejas, sus celos, sus desdenes y sus amores en un diaólogo de improvisadas canciones entre los que se columpian y los que mecen la bamba.



Fue Pastora Pavón, la Niña de los Peines, quien la creó y grabó como cante flamenco, al que llamó bambera por su relación con la bamba o columpio. Lo hizo en un ritmo de soleá aligerada y después ha sido grabado por innumerables cantaores y cantaoras, cada uno de los cuales fue dándole distintos matices dentro siempre del compás de la soleá. No suele cantarse mucho en los festivales y actuaciones en directo.



La métrica de la bambera suele ser una copla de cuatro o cinco versos con repetición de uno o dos de ellos para completar los seis tercios de que consta. Veámoslo en las cuatro coplas que canta la Niña de los Peines acompañada por Melchor de Marchena a la guitarra:

XXX. Niña de los Peines

XXX


Las tres primeras coplas son de cuatro versos repitiendo el segundo y el primero (al final). La última es de cinco versos y sólo se repite el segundo.




José Menese, acompañado a la guitarra por Enrique de Melchor, nos canta cinco bamberas, con letras de Francisco Moreno Galván: las tres primeras siguen el modelo métrico y musical de "Entre sábanas de Holanda" de la Niña de los Peines; en la cuarta introduce una variante musical y la quinta es de cinco versos.

XXX. José Menese. Bamberas

XXX.



Curro Malena, con la guitarra de José Manuel Roldán, nos canta unas bamberas, un poco más aligeradas de compás, a ritmo de bulería por soleá y cambiando la repetición de los versos. La letra de la ultima copla, cuyo autor desconocemos, alude a la creación de la petenera y de la bambera por Pastora Pavón, la Niña de los Peines.

XXX. Curro Malena. Bamberas

XXX

Pastora un día lloró
y nació la petenera.
Otro día suspiró
y le salió una bambera


Enlaces:
Niña de los Peines
Melchor de Marchena
José Menese
Francisco Moreno Galván
Enrique de Melchor
Curro Malena



jueves, 17 de septiembre de 2009

SOLEARES Y DERIVADOS - VIII - El polo y la caña

El polo y la caña




Como hemos visto en entradas anteriores estos dos palos son muy fáciles de identificar por el paseíllo; pero al mismo tiempo también es fácil confundirlos entre sí.

Ambos se cantan al compás de la soleá y ambos tienen el paseíllo de ayes o lamentos; pero podemos distinguirlos de alguna manera:
  • Por supuesto por la melodía, por la música. Son diferentes. Sólo es una cuestión de oído.
  • Tienen una composición o estructura diferentes: en el polo se inicia el cante tras el temple y éste algunas veces se omite mientras en la caña se hace el primer paseíllo antes de iniciar el cante e incluye el macho. En el polo sólo se hacen dos paseíllos mientras que en la caña hay cuatro.
  • La soleá del remate también es diferente.

Con un ejemplo lo podemos ver más claramente:




El polo cantado por Curro de Utrera, con la guitarra de José María Pardo, se compone de:

Temple: ¡Eeeehh, aaayy..! (Algunos suelen omitirlo)
Primeros tercios del polo: Pa' que quieres que te compre, ¡ayy queee! / un espejito de plata
Primer paseíllo: ¡Aaaahh...!
Sigue el polo: Si yo quiero que te mires, ¡aayyy quueee! /En los ojitos de mi cara
Segundo paseíllo: ¡Aaahh...!
La soleá apolá; Se hundió la Babilonia / por que le faltó el cimiento / Nuestro querer no se acaba / aunque se hunda el firmamento.







La estructura de la caña que interpreta Rafael Romero, acompañado por Perico el del Lunar hijo, es la siguiente:
  • Temple: ¡Queee aaayyy...!
  • Primer paseíllo: ¡Yyyy...!
  • Los dos primeros versos de la caña: Cuando yo canto la caña/ el alma pongo en el cante
  • Segundo paseílloEeeee...!
  • Versos tercero y cuarto de la caña: Porque me acuerdo de ella, ¡ay de ella! / y creo que la tengo delante
  • Tercer paseíllo: ¡Eeeee...!
  • El macho: Porque me acuerdo de ella / arsa y viva Ronda / reina de los cielos / y creo que la tengo delante.
  • Cuarto paseíllo: ¡Eeee...!
  • La soleá corta: Tienes muchas cosas mías / pero te falta un renglón / que no está en la letanía
Enlaces:
Curro de Utrera
Rafael Romero

SOLEARES Y DERIVADOS - VII - La caña

La caña


Junto con el polo es considerada como hermana de la soleá; aunque, a decir verdad, no se sabe cual de ellas es la mayor. Unos dicen que la caña es el tronco primitivo de los cantes andaluces (Estébanez Calderón) y anterior al polo; mientras que otros atribuyen a éste la primogenitura.


""...la caña es un acento prolongado que principia con un suspiro, y que después recorre toda la escala y todos los tonos (...) cocluyendo con otra copla de aire más vivo, pero no por eso menos triste y lamentable...""

Estébanez Calderón en "Escenas Andaluzas" y publicado en 1.847.




El Fillo aparece como el más grande cantaor de cañas de su época. Entonces era costumbre interpretarla unida al polo. Tío José el Granaino y Enrique Ortega el Gordo Viejo optaron por separar ambos cantes. El hijo del segundo y abuelo de Caracol, Enrique Ortega el Gordo, es el primero que finaliza la caña con una soleá corta.

En esta evolución, fue don Antonio Chacón quien dio a la caña una cuadratura perfecta intruduciendo el macho y sustituyendo la soleá corta por una grande de Triana.

Blas Vega defina a la caña como un cante duro, recio, largo, melancólico y casi litúrgico por el paseíllo o repetición de ayes o lamentos.





Rafael Romero, el mejor cantaor de cañas del siglo XX, acompañado a la guitarra por Antonio Arenas, sigue el modelo de Chacón con el macho que consiste en repetir los dos últimos versos de la caña intercalando la expresión "...arsa y viva Ronda/ reina de los cielos..." entre ellos. En esta versión termina con una soleá corta.

XXX. Rafael Romero. La caña

XXX

La estructura es la siguiente:

Caña:
Aquel que tiene tres viñas
y el tiempo le quita dos
que se conforme con una
y le dé gracias a Dios

Macho:
Que se conforme con una
arsa y viva Ronda
reina de los cielos

y le dé gracias a Dios


Soleá:
Tú tienes muchas cosas mías
pero te falta un renglón

que no está en la letanía



Enlaces:
Estébanez Calderón
Enrique Ortega el Gordo
Rafael Romero

miércoles, 16 de septiembre de 2009

SOLEARES Y DERIVADOS - VI - El polo

El polo

Con este vocablo se designaba a un baile que se hizo popular en el siglo XVIII y que terminó aflamencándose cien años más tarde.



José Cadalso, en una de sus Cartas Marruecas, que comenzaron a publicarse en 1.789, nos relata lo que podría haber sido una juerga flamenca. En dicho relato se habla de un tal Tío Gregorio que:

""...cantaba muy bien el polo para que lo bailase Preciosilla...""

Este documento es considerado como el testimonio más antiguo de la literatura sobre el flamenco.

Estébanez Calderón nos habla de una variedad: el polo de Tobalo, sin hacer ninguna referencia al cantaor. Navarro Rodríguez identifica al tal Tobalo con Cristóbal de Ronda. Molina y Mairena defienden la teoría de que nunca existió el tal Tobalo, al que nadie oyó nunca cantar y que su polo es una invención de escritores que no tienen idea de flamenco. La Enciclopedia Espasa recoge el dicho andaluz : ""falso como el polo de Tobalo". En fin, como siempre, opiniones para todos los gustos.

El polo que se canta en la actualidad se denomina natural y consiste en añadir una soleá al polo de Tobalo.
Parece ser que fue Curro Dulce el primero en hacerlo de esta manera.


Roque Montoya "Jarrito" nos canta el polo natural con sus tres partes: polo de Tobalo ("Carmona tiene una fuente...") con sus paseíllos* tras los tercios segundo y cuarto y la soleá ("To' er mundo le pide a Dios...") Esta última, como dijimos en otra entrada, da lugar a la llamada soleá apolá que recreó el Tenazas de Morón en el Concurso de Granada de 1.922. La guitarra, de Luís Maravilla en este caso, comienza con el toque propio de la soleá.

XXX: Jarrito. El polo natural.

XXX


*Se entiende por paseíllo una parte antifonal, que en principio debió cantarse a coro, consistente en un conjunto de cinco o séis ayes o melismas que registran toda la escala armónica y en el que el tempo se ralentiza sensiblemente.


En la Magna Antología de Hispavox, dirigida por José Blas Vega, Pepe el de la Matrona nos dejó su versión del polo de Tobalo tal y como se cantó en el siglo XIX. Comparemos la letra que hace el de la Matrona (atribuida popularmente a Tobalo) con la del romance del Conde Sol y comprobaremos cómo los romances han contribuido a la formación del cante flamenco:

No soy el diablo, Romera,
que soy tu mujer natural.
...
No soy aparición, Conde,
que soy tu esposa leal.
Cabalga, cabalga el Conde
...


XXX. Pepe de la Matrona

XXX


Enlaces
Roque Montoya, Jarrito
Pepe de la Matrona
Magna Antología




martes, 15 de septiembre de 2009

SOLEARES Y DERIVADOS (V)

La soleá (...y 5)


Triana


Ya hemos mencionado en otra entrada que fue la Andonda la primera en cantar por soleá y que lo hizo en Triana. En este barrio sevillano se cultivaron dos tipos de soleá:
  • Los gitanos de Triana, que crearon el martinete y las tonás, cultivaron un tipo de soleá propio de sus costumbres, muy acompasado y bebiendo de la fuente de Alcalá (Joaquín el de la Paula, principalmente) y lo adaptaron a su manera de ver y decir el cante.
  • En el barrio de los alfareros o del Zurraque, aficionados no gitanos, conservaron otra forma ancestral y no contaminada de cantar por soleá.


De los primeros nos quedamos con unas soleares, rescatadas e interpretadas por
Antonio Mairena, atribuidas a un gitano de nombre Charamusco, de quien el maestro dice haberlas aprendido. Están tomadas de un disco ("El calor de mis recuerdos") grabado desinteresadamente para una Asociación de Artistas de la Tercera Edad cuando Mairena contaba 73 años de edad. Le acompaña a la guitarra Pedro Peña.

XXX. Antonio Mairena

XXX



La tradición alfarera del barrio de Triana viene desde los árabes. Entre estos trabajadores del barro hubo algunos que, sin dedicarse de forma profesional al cante, cultivaron un tipo de soleá que va surgiendo con la mezcla de distintas formas personales tanto de gitanos no gitanos: Ramón el Ollero (fabricante de ollas de barro), Antonio el Arenero, Domingo el Alfarero, Manuel el Pintor, (todos con nombres relacionados con el oficio) y otros como el Sordillo de Triana, Emilio Abadía y Manuel Oliver, conocido entre sus paisanos como Oliverito de Triana, entre otros.

Este último, en los años 70 del siglo pasado, y como

"...memoria viva de los cantes de Triana...""

grabó para la serie de TVE "Rito y Geografía del Cante" algunas muestras.

Manuel se dedicó a transportar arena con su camión y su afición era cantar con sus amigos en el "Club de la Garrafa" que ellos fundaron. Al no vivir del cante y estar fuera de los circuitos profesionales, las galas y los festivales, su cante es puro, ortodoxo y sin contaminaciones efectictas de cara a la galería.

En el vídeo, en presencia de El Cabrero y Pepe Rivera, está acompañado a la guitarra por Antonio el de Sanlúcar.







Y para comprobar la evolución de los cantes por soleá trianeros, Naranjito de Triana con la guitarra excepcional de Paco de Lucía, nos canta unas soleares del Zurraque pletóricas de compás y que abre con un cante atribuido al Fillo, el de la voz ronca y amante de la Andonda según la tradición popular, para continuar con las soleares aprendidas de su tío Emilio.


XXX. Naranjito de Triana

XXX


Enlaces
Antonio Mairena
Charamusco
Alfareros
Rito y Geografía del Cante
Oliver de Triana
Naranjito de Triana

lunes, 14 de septiembre de 2009

SOLEARES Y DERIVADOS (IV)

La soleá ( 4 )

En este apartado no podemos olvidar dos nombres ilustres dentro del cante por soleá: Moneo en Jerez y Onofre en Córdoba.


Manuel Moneo y Manuel Agujetas en un fotograma de "Flamenco" de Carlos Saura

Jerez ha sido, es y será fuente inagotable en la que beben numerosas familias gitanas y flamencas. A los Sordera, Morao, Agujeta... hay que sumar la saga de los Moneo, descendientes directos de la dinastía de los Pacote y vinculados a los Agujeta y Rubichi.


Manuel Moneo Lara, patriarca de la dinastía, es un firme defensor del cante más puro y ortodoxo. Es un verdadero experto en el cante por soleá al golpe. Se cuenta que, en cierta ocasión, el propio Camarón se rasgó la camisa eschuchándole.

Imaginemos un tabanco jerezano, una mesa con unos catavinos y unas botellas de fino, oloroso o manzanilla con sus platitos de jamón, queso o aceitunas y a Manuel Moneo, rodeado de su familia que le marca el compás con los nudillos sobre la mesa, desgranando estas soleares de Tío Pacote, Frijones...
Así es como le gusta cantar a Manuel: rodeado de los suyos y con ese eco ancestral recordando a sus antepasados.
No era amigo de cantar ante grandes masas de público.

XXX. Manuel Moneo

XXX





El cante autóctono de Córdoba se inicia con Ricardo Moreno Mondejar, conocido en el mundo de los toros como Mediaoreja y como Onofre en los círculos flamencos.

""...a pesar de que su arte se ejerció en el reducido ámbito de los familiares y amigos, cuanto hoy existe en Córdoba con carácter propio se le debe a Ricardo y a sus hijos...""

Así escribe Ricardo Molina que lo califica como el más influyente y decisivo cantaor cordobés de todas las épocas.


Onofre tomó unas soleares de un trinaero, Ramón el Ollero, y las modeló a su estilo y forma de cantar surgiendo así lo que hoy se conocen como soleares de Córdoba y que han grabado Fosforito, Luís de Córdoba, Curro de Utrera y otros. Son sentenciosas, moralizantes y filosóficas. Tuvo tres hijos (Ricardo, Manuel y José) que continuaron, como aficionados, la labor de su padre con el nombre de Onofre. José nos canta una muestra ejemplar de las soleares de su padre. Le acompaña José Morales a la guitarra.

XXX. José Moreno, Onofre.

XXX

Rafael y Emilia Moreno Maestro, hijos de José y con el sobrenombre de Onofre, continúan, por ahora, el legado familiar.

Enlaces:
Manuel Moneo
Onofre

miércoles, 9 de septiembre de 2009

SOLEARES Y DERIVADOS (III)



La soleá (3)

Al igual que en las seguiriyas, existen diferentes clases, estilos y escuelas de soleá:
  • Triana, Cádiz-Los Puertos, Jerez, Alcalá, Utrera, Marchena y Córdoba son las principales comarcas o escuelas de soleares.
  • La Serneta (Utrera), Joaquín el de Paula, Machango y la Roesna (Alcalá), el Mellizo y Paquirri el Guanté (Cádiz), Juaniquí, Frijones y Loco Mateo (Jerez), la Gilica (Marchena) y la Andonda, los Pelaos, los Cagancho, Ramón el Ollero y Tomás Pavón (Triana) son los creadores de los estilos más conocidos y renombrados. Pero hay muchos más.


Tanto en las grabaciones como en las actuaciones en directo suele hacerse una tanda de soleares en las que se mezclan varias escuelas y estilos. Podemos verlo en las soleares que interpreta Canela de San Roque acompañado a la guitarra por Quino Román:
  • Comienza con soleares de Alcalá ("La Magdalena en el monte..." y "Maldición he de comer...")
  • Continúa con una soleariya de Juaniquí ("Desde que murió mi mare...")
  • Siguen dos soleares de Machango ("Déjala que vaya y venga..." y "Eso que la gente habla...")
  • Una soleariya de Paquirri el Guanté ("A esa mujer no la quiero...")
  • Y remata con un juguetillo ("En ti la veo...")
XXX. Canela de San Roque

XXX



Hay dos variantes dentro de la soleá:
  • La soleá apolá, creada por el Tenazas de Morón (1.850 - 1.936), cuyo nombre se debe a que guarda cierta semejanza con el macho o cambio que se canta en el polo. Un buen ejemplo es ésta que canta Pepe de la Matrona con la guitarra de Perico el del Lunar padre.

XXX. Pepe de la Matrona

XXX


  • La bulería por soleá, también llamada soleá por bulería, un cante típico de Jerez de la Frontera, que no es tan acelerado como la bulería ni tan reposado como la soleá. Tiene la armonía de la soleá y el compás de la bulería. Bernarda de Utrera, con la guitarra de Juan Maya "Marote", nos canta una buena muestra atribuida a su tía María Peña de Lebrija e hija de Fernando Peña Soto , "Popá Pinini"
XXX. Bernarda de Utrera

XXX


Enlaces:
Canela de San Roque
Bernarda de Utrera
Pepe de la Matrona

martes, 8 de septiembre de 2009

SOLEARES Y DERIVADOS (II)

La soleá (2)

Musicalmente, la soleá puede ser considerada como la madre de casi todos los cantes.

Está sujeta a un rígido compás de doce tiempos dividido en dos de seis:
  • 6X8 (1-2-3, 1-2-3) los primeros
  • 3X4 (1-2, 1-2, 1-2) los segundos.
La mano grande representa el acento. Las bulerías tienen la variante del esquema.

Compás de las soleares y derivados


Para cantar por soleá o por cualquiera de sus derivados (caña, polo, bulerías, cantiñas, etc.) no sólo se requieren facultades de voz y oído sino, sobretodo, un gran sentido del compás y del ritmo, elementos que han de ir perfectamente conjuntados en el cante por soleá.

La compenetración entre guitarrista y cantaor ha de ser perfecta.




Decían los detractores de Antonio Mairena que

<<...su guitarrista preferido era Melchor que lo esperaba y recogía por las esquinas...>>

haciendo referencia a que el Maestro se salía con frecuencia del compás.


<<Es en la soleá donde se descubre el valor y el conocimiento del buen cantaor, ya que por su conjuntación rítmica y melódica es el toro bravo de la baraja estilística>>

nos dice José Blas Vega al respecto.

En cuanto a la métrica, existen dos tipos de soleá: la soleá grande de cuatro versos octosílabos y la soleá de cambio o chica, también llamada "soleariya", que sólo tiene tres y, a veces, el primero de ellos con tres o cinco sílabas. Ejemplos de letras populares:

No lo consintáis
que los franceses que están en la Isla

se metan en Cai.


Lo encuentro tan imposible
de tu querer apartarme
como escribir en el agua
o de una piedra sacar sangre.



Dos genios del cante por soleá.

Chano Lobato, acompañado por Pedro Sierra a la guitarra, nos canta una tanda de soleares gaditanas (El Mellizo, Paquirri, ...)

XXX. Chano Lobato

XXX

<<...con Chano Lobato se abrieron las puertas del ritmo y nos asaltó una poderosa sensación de desnudez, ya que desvestía el cante con un hechizo acompasado indescriptible y nos hizo partícipes de todo su brillo expresivo...>>

Publicado en EL MUNDO (6-Abril-09) el día después de su fallecimiento y firmado por Manuel Martín.




Fernanda de Utrera, con la guitarra de Juan Maya "Marote", nos muestra su forma personalísima de decir la soleá

XXX. Fernanda de Utrera

XXX

Ni la alondra mal hería
que con su cante muriera
se quejó con más dolor
que Fernanda la de Utrera

Soleá de Francisco Moreno Galván que canta José Menese.

Enlaces a esta entrada:
Chano Lobato Vídeos
Fernanda de Utrera Videos

sábado, 5 de septiembre de 2009

LA SOLEÁ Y SUS DERIVADOS (I)

Agrupamos bajo este epígrafe a los diferentes tipos de soleá, a la caña y al polo, la bambera, los jaleos, las bulerías y las cantiñas (alegrías, caracoles, mirabrás y romeras) y que iremos tratando en diferentes entradas.



1. La soleá - I

Hay muchas opiniones diferentes sobre el origen de este cante así como de su nombre:
  • Casi todos los flamencólogos coinciden en que se trata de un cante gitano en su origen y en su desarrollo evolutivo ya que gitanos fueron los grandes intérpretes de la soleá. En lo que no se ponen de acuerdo es si procede de los primitivos bailes llamados jaleos y polos, de la caña o el polo y si éstos fueron anteriores o posteriores a ella.
  • También se difiere en la etimología u origen del vocablo soleá. Algunos piensan que procede de la deformación idiomática de la palabra soledad por soleá y consideran que es un cante "de soledad" para alivio y acompañamiento de las faenas del campo. Otros, debido a la pluralización en "soleares", vinculan su origen con el sol, solar o solear referida esta última al soleo de algunos productos agrícolas (por ejemplo de las aceitunas). Alguno aventura que su origen pudo deberse a una cantaora llamada Soledad... En fin, teorías y especulaciones.



Los datos seguros que podemos ofrecer es que, en principio, era un cante concebido para acompañar al polo y otros bailes más antiguos. A partir de 1.870 aproximadamente, y debido al talento musical y creativo de algunos intérpretes, empieza a cantarse sólo y se va separando del baile.



Parece ser que fue La Andonda, amante de El Fillo, la primera que cantó por soleá; al menos la primera de la que se tienen noticias, y que, a buen seguro, contribuyó a la popularización del cante. Ahí quedó esa letra popular que hace referencia a la voz del Fillo y a los amores de ambos cantaores:


La Andona le dijo al Fillo:
¡Anda y vete, pollo ronco,

a cantarle a los chiquillos.




A finales del siglo XIX, Loco Mateo y sobre todo Juaniquí (Juan Moreno Jiménez, Jerez de la Frontera 1.862 - Sanlúcar de Barrameda 1946) consolidaron este género como cante para ser escuchado solo.



Sin embargo los grandes artífices del cante por soleá, tal y como lo conocemos hoy, fueron Mercé la Serneta (Jerez de la Frontera 1.873 - Utrera 1.912) y Joaquín el de la Paula (Alcalá de Guadiara 1.875 - 1.933)



Carmen Linares hace una magnífica interpretación de las soleares de la Serneta en el archivo siguiente:

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Y Juan Talega nos canta unas populares soleares atribuidas a Joaquín el de la Paula.


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Juan Talega
Carmen Linares
Mercé la Serneta
Joaquín el de la Paula